Jump to content

Введите пароль или зарегистрируйтесь

Авторизация
Ваш логин:У меня нет логина!Ваш пароль:Я забыл пароль!

Арсенал визуальных парадоксов

Благодаря культурной инициативе компании British-American Tobacco Национальный художественный музей Беларуси смог приобрести 37 уникальных работ блестящего белорусского дизайн-тандема В.Цеслера и С.Войченко. Работы относятся к переходному периоду с середины 1980-х по середину 1990-х годов, сотрудничать же художники начали в конце семидесятых. Уже в 1986 году их совместная работа, плакат по охране окружающей среды, был отмечен 1 премией на Всесоюзном конкурсе, а затем они получили Гран-при на международном конкурсе в Варшаве за плакат «Год мира». За годы своей 25-летней совместной деятельности дуэт завоевал более сорока наград международных конкурсов и сегодня имена Цеслера и Войченко - в списке классиков европейского арта.

Особая ценность коллекции для рекламной индустрии — в том, что она маркирует эпоху нового рождения коммерческого плаката в так называемую постсоветскую эпоху, ярко и наглядно характеризуя современную социокультурную ситуацию и, в то же время демонстрирует силу художественного высказывания, продвигающего рекламный дискурс далеко в будущее. Сейчас, когда рациональный маркетинг поглощает креатив, становится особенно важным эстетический опыт, стратегии и приемы художников, прикоснувшихся к сфере потребления не только в силу принятого к реализации «брифа», а и в силу острой актуальности взаимопроникновения идей и вещей. Перед вами то, что сегодняшние креаторы и дизайнеры должны припоминать и анализировать, чтобы двигаться вперед.

Известно, что плакат, наследник вывесок, афиш, «летучих листков» эпохи Возрождения, исторически сформировался как социально обусловленный вид искусства и стал прикладной изобразительной формой. Оговоримся сразу, что в данной коллекции плакатов практически отсутствует столь значимый для советской эпохи политический агитационный плакат. Хотя в этом жанре наши авторы успели потрудиться. Исключение — плакат «Cheese», или «Made in NEW RUSSIA», 1995 года, не вполне, впрочем, укладывающийся в агитформат.

Это великолепный пример профессиональной реакции авторов на события, ситуацию и настроение нашего общества в начале и середине 90-х годов минувшего века. Композиция плаката чиста, ясна и предельно лаконична. Упругий стручок зеленого горошка в центре листа на белом сияющем фоне широко «улыбается», обнажая крупные, ровные, крепкие молодые зерна-зубы с отливающей сталью темной жемчужиной-фиксой сбоку. Неровная, как будто бы неловкой рукой нацарапанная надпись «Cheese» завершает изображение.

Этот обаятельный «оскал», смесь «голливуда» с уголовщиной, вызывает целый ряд культурных, литературных и чисто бытовых ассоциаций. Он напоминает и глянцевые «лики» западных кинодив, и знаменитую улыбку Чеширского кота, которая, как известно, оставалась в воздухе даже тогда, когда ее владелец уже исчез. Эдакое своеобразное элегантное и вместе с тем зловещее «послевкусие», визуальный эффект незримого присутствия. Непереводимое визуальное послание, без всяких слов понятное зрителю эпохи перестройки.

Другой пример опосредованного социального и культурного воздействия плаката можно наблюдать в ставшем уже знаменитым «Woodstock. 30 years» 1999 года, созданном Цеслером и Войченко для фирмы Levi’s и купленном тогда же в коллекцию Лувра. Юбилей всемирно известного открытого музыкального фестиваля, который для нескольких поколений людей во всем мире стал символом человеческого братства, реального воплощения демократических свобод — чем не повод для рекламы классной джинсовой одежды? Авторы избрали в качестве образной основы для своего «документального» фотопейзажа тему дороги, движения по дорогам, стремительно убегающих вперед и пересекающихся строчек-путей. Образ дороги, как известно, является одной из древнейших изобразительных метафор человеческой жизни. Путь в Вудсток — это путь к свободе. А джинсовая одежда — самая удобная в путешествии. Вот так и встретились самым, казалось бы, неожиданным образом архидемократичный Вудсток и аристократ от джинсовой моды Levi’s! А плакат политический и культурный — с рекламным, коммерческим продуктом.

Встреча Woodstock и «Levi’s — это социальный мезальянс, поскольку она означает союз форума и рынка. Для эпохи детства человечества, к примеру, для античной культуры, он был вполне естественным, хотя впоследствии между ними пролегла пропасть. «Woodstock...» демонстрирует отчетливую тенденцию к своеобразному синкретизму, к социальному нивелированию жанров современного плаката. Возможно, такой прием является не только специфическим творческим «жестом» Цеслера и Войченко, но и каким-то образом отвечает реалиям нашего времени?

«Стирание привычных жанровых рамок, размывание границ, превращение политического или сатирического изображения в универсальный рекламный продукт, содержащий элементы и того, и другого... представляет собой вполне естественный и органичный процесс развития новой эстетики в современном обществе пост-культуры». (Бычков В.В. Эстетика. Изд. 2. — М., 2006. — Раздел П). Нам представляется, что безразличие к противоречиям подобного рода имманентно эстетике общества потребления в его зрелой фазе развития.

В таком обществе все становится товаром, выставленным на продажу: и политика, и торговля, и сам человек. А становясь товаром, они уравниваются тем, что одинаково нуждаются во внимании публики. Привлечь внимание означает уже заставить ее сделать выбор. Поэтому сегодня, когда первичным и главным критерием социальной активности гражданина становится его потребительская податливость, иначе говоря, покупательная способность, существует, на наш взгляд, только один вид плаката — рекламный. С этой точки зрения, состав коллекции плакатов Цеслера и Войченко весьма наглядно отразил социальные приоритеты сегодняшнего дня. Глядя на их работы, можно сказать, что независимо от того, какого рода продукт они рекламируют, они направлены на провокацию потребительской активности.

Может показаться, что представленные в коллекции НХМ коммерческие плакаты Цеслера и Войченко демонстрируют ярко выраженные гендерные предпочтения наших авторов. Ведь они представляют, в основном, рекламу товаров, учреждений и услуг «для настоящих мужчин». Это так называемые «мужские игрушки»: оружейный магазин «Арсенал» («Все для королевской охоты»), автомобильные шины («Takes it with you»), сами автомобили («Awaiting Peaugeot 607...»), первоклассная джинсовая одежда («Woodstock. 30 years»). Рекламный плакат Минского продовольственного рынка в этом достойном ряду выглядит случайным и даже немного потерянным.

Помимо чисто коммерческих плакатов, к которым мы еще вернемся, особую и разнообразную группу в коллеции составляет так называемый «культурный» плакат. В нем наши авторы демонстрируют «продукт» высокого ранга, который помимо (или вопреки?) своей коммерческой ценности имеет еще и высокую общественную и культурную значимость. Фактически же речь идет о старой доброй афише.

Это афиши балетных и оперных спектаклей ГАБТа («Борис Годунов», «Лебединое озеро», «Война и мир»), ставшие визитной карточкой российского искусства; разнообразных концертов («Jazz-tour», «Марк Мерман», «Рок в симфонической музыке»);

афиша одного из крупнейших российских музеев («ГМИИ им А.С.Пушкина»); афиши отдельных разовых мероприятий, таких как церемония вручения балетной премии белорусским артистам («Филипп Моррис-дебют»), выставка белорусских художников в Италии («Mostra. 9 аrtisti della Bielorussia»), а также афиша второй белорусской «Ночи музеев» («Майская ночь»).

Отдельную группу в коллекции представляют так называемые «постеры». Это полтора десятка фотоизображений арт-объектов и одного фотопейзажа, собственных творений творческого дуэта Цеслера и Войченко. Созданные, как и большинство работ данной коллекции в технике фотомонтажа способом плоттерной печати, они выдерживают любые масштабные модификации. В настоящее время они изданы значительным тиражом в виде открыток и хорошо продаются. На каждом из них представлен, как правило, один-единственный предмет или простейшая комбинация нескольких предметов, создающая целостный выразительный образ.

С одной стороны, это всем нам как будто хорошо знакомые вещи, повседневные, обыденные («Родная кухня», «Букет», «Футляр», «Стул»). При беглом, механическом, ставшем, к сожалению, таким привычным сегодня способе восприятия действительности они могли бы «проскочить» мимо внимания зрителя. Однако внесенные авторами небольшой нюанс, специфическая деталь создают образную интригу, так что они буквально на глазах превращаются в неподражаемые по остроумию и фантазии художественные образы. Уникальность этих арт-объектов демонстрирует поразительную творческую изобретательность авторов. В них реализуется богатый арсенал приемов для интеллектуальных и пластических розыгрышей. Они действуют как холодный душ, зачаровывают, повергают в смущение, скандализируют, вызывают хохот. Они активизируют сознание и эмоционально встряхивают зрителя.

Так, например, скромный букет в обыкновенной белой вазе мог бы показаться и скучным, и банальным, если бы не одна-единственная, но ставшая ключевой образная деталь. Вместо ожидаемых тугих бутонов стебли роз увенчали небольшие, аккуратные, маслянисто поблескивающие пельмени («Пельмени»). Изящный дамский ботинок вызывает сходство со стройным оленьим копытцем («Башмачок»).

Зубцы столовой вилки, поднятой кверху и украшенной простеньким колечком, чем-то напомнили узкую женскую ладонь («Родная кухня»).

Свежайший, аппетитный, плотно заполненный разнообразной снедью батон на глазах превратился в саквояж («Булка»). А бронзовая голова охотничьей собаки, вислоухого сеттера, что упорно смотрит вдаль, стоя на придорожном камне, соединилась с рыбьим хвостом знаменитой копенгагенской «Русалочки» («Муму»).

Добрая половина коллекции Цеслера и Войченко оказалась представлена этими визуально-пластическими «розыгрышами». Казалось бы, какое отношение все эти изображения имеют к плакату, традиционно прикладной изобразительной форме, ценной своей социальной востребованностью, информативностью, а не только художественной составляющей? Характерно, что столь любимые нашими авторами предметные образы и в заказных плакатах, и в постерах формируются ими «по одному лекалу», в них использованы одни и те же специфические авторские приемы построения целого. Однако при этом образы плакатов, коммерческого и культурного, являются своего рода визуальной «приманкой», предназначенной для привлечения зрительского внимания к тем или иным событиям или фактам. Они рассматриваются как средство (способ) привлечения зрительского интереса к рекламируемому товару, а значит, и достижения тем самым коммерческого успеха.

Постеры же в этом отношении совершенно самостоятельны. Если они и рекламируют что-то, то только самих себя. Они сами по себе представляют загадку. Их образы являются целью и смыслом, в них одних заключен художественный смысл изображения. В этом отношении они, скорее, выступают аналогами станковых форм с их самодовлеющей изобразительностью. Они самодостаточны, свободны от какого бы то ни было контекста, а потому универсальны, могут быть использованы как угодно и для чего угодно, за исключением своего непосредственного назначения. Они принципиально афункциональны. Эти создания кажутся фантастическими, но при этом они совершенно реальны. Они, в частности, сфотографированы так, что отбрасывают ясно читаемые тени. Они объемны, телесны, трехмерны, занимают место в реальном пространстве. Их отличает яркость, броскость, выразительность авторской концепции. Это — образы, лучше всяких слов говорящие сами за себя. Коврик. Если ты их все пришлешь, мы сделаем несколько офигенных обложек для журнала. Идет?

Кабаре с его танцовщицами канкана, силачами и разнообразными курьезами было, как известно, одним из любимых зрелищ и развлечений европейской городской публики первой половины ХХ века. Его отличал особый стиль, особый шик, хотя, возможно, и несколько вульгарный. Его особая эстетика была неоднократно воспета и в станковом искусстве, и в рекламе, и в кино (вспомним всемирно известный фильм американца Б.Фосса). Постер В.Цеслера и С.Войченко с таким названием демонстрирует крепкую, эффектно согнутую мужскую руку с рельефно накачанным бицепсом и выбритой подмышкой. Поверх нее натянут черный женский чулок с узорной каймой и в трогательные черные «точечки».

Этот образ отдаленно напоминает плакат А.Новожилова «МПЗ «Power»» 1996 года, на котором в подобной позе была показана мужская рука с зажатой в ней гантелью. В плакате Цеслера и Войченко перемена положения руки и отмена аксессуара коренным образом изменили содержание. В этом странноватом предмете-«герое», грубоватом и кокетливом, поражает игривость. Он выглядит комично и вместе с тем как-то болезненно притягателен. Он вызывает любопытство пополам с испугом, как трансвестизм или врожденная физическая аномалия. Авторский стиль Цеслера и Войченко, с одной стороны, как будто демонстративно подчеркивает и противопоставляет систему традиционных различий в ассоциациях с «мужским» и «женским». Тем не менее, встречное желание соединить полярные противоположности, «смешать уксус с маслом» дает неожиданно сильный экспрессивный эффект. Оно создает ту самую визуальную и образную интригу, которая «цепляет» зрителя и пробуждает в нем интерес.

Приемы

В отличие от плакатов советской эпохи с характерными для них многослойными, уходящими в глубину пространственными построениями, условно-символическим цветовым строем (традиционный триколор: черно-красно-белый), насыщенностью изобразительными элементами и плотным заполнением композиционного поля работы Цеслера и Войченко чрезвычайно лаконичны. Наши авторы предпочитают горизонтальный формат вертикальному, а темному фону — белый, который в силу своей способности к светоотражению как бы «выталкивает» изображение на поверхность, из глубины на зрителя, в то время как черный фон «уводил» бы его прочь, погружая в глубину. Характерно и то, что белый или чуть подсвеченный фон у Цеслера и Войченко воспринимается не как плоскость, а как безграничное пространство, этакая сияющая бездна.

Основой очень многих плакатных композиций Цеслера и Войченко является некая вырванная из контекста «деталь», часть от целого. Это, как правило, один значимый, «ударный», поданный в крупном формате фрагмент. Он может быть показан частично, «обрезан» по краям, как будто бы авторы демонстрируют случайно выхваченный из потока жизни кадр. Как будто бы стремительным «наездом» камеры они придвигают его вплотную к глазам зрителя, меняют точку зрения, заглядывая на него то снизу, то сверху. Они моделируют тем самым активный, динамичный, всепроникающий и довольно-таки агрессивный зрительский взгляд. Это не только придает изображению экспрессивность, но и определяет общий характер визуально-коммуникативного акта, взаимодействия зрителя и изображения, точнее, покупателя и товара. Кроме того, благодаря всем этим кинематографическим приемам предметный образ начинает восприниматься не столько как визуальная структура, сколько как пластическая поверхность. Она начинает оцениваться с точки зрения выразительности, своеобразия или разнообразия представленных фактур. Глаз скользит по поверхности предметной формы, буквально «ощупывая» ее, напитываясь удовольствием от столь тесного, почти интимного по характеру сенсорного контакта.

Таким фрагментом является, к примеру, голова мраморной статуи «Давида» Микеланджело с подрисованным бакенбардом («ГМИИ им. А.С.Пушкина»), которая уже сама по себе заслуживает внимания как великолепная скульптурная деталь. Недаром ее изображение давно уже растиражировано и продается в виде открыток во всех туристических центрах Италии. Однако у наших авторов она «работает» еще и как своеобразная визуальная провокация, точнее, информационный вызов, запускающий механизмы работы зрительской памяти и воображения.

Такая значимая и становящаяся знаковой «деталь» не только заменяет собой недостающее целое, но и выступает в качестве его символической замены. Она активизирует зрительский интерес, пробуждает фантазию, буквально заставляет вспомнить и саму знакомую форму, и всю цепочку мыслей, образов, событий, ассоциаций, связанных с нею в личном пространстве зрителя, в его индивидуальном эстетическом опыте. Она «работает» буквально как возбудитель информации, предоставляя преимущественную активность зрителю. На таком феномене «информационного парадокса» основана, как известно, образность сакрального искусства древности и Средневековья (Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Об искусстве. Сб. — СПб, 1998. — С. 436–441. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. ст. — М.: 1973. — С. 6–15).

Думается, что и В.Цеслер с С.Войченко используют его как основной прием для своих визуальных «провокаций», руководствуясь принципом алогизма, парадокса или абсурда, который лежит в основе символической образности в целом. Тем самым художники выступают духовными наследниками не только берлинских дадаистов и сюрреалистов первой половины ХХ века, но и многих других поколений безымянных мастеров древности.

Предметные образы Цеслера и Войченко демонстрируют отчетливо ощущаемый текучий характер, склонность к переменчивости и в то же время некую застылость. Их отличает парадоксальный набор противоречивых качеств, таких как сила и слабость, грубость и нежность, мощь и хрупкость, женское и мужское, высокое и низкое, большое и малое. Можно сказать, что эти образы строятся на принципе «гармоничного контраста», «мягкого» соединения полярных, а с точки зрения формальной логики, взаимоисключающих качеств. Так, например, тема королевской охоты с рекламного плаката оружейного магазина выражается через образ короны. Но это отнюдь не тот уникальный единичный драгоценный убор, который мы иной раз видим на старинных портретах.


Рекламная корона вполне доступна потребителю. Это реально существующий предмет, пригодная к употреблению вещь. Она сшита из камуфляжной ткани, снабжена фирменной этикеткой «Арсенал» и, возможно, даже застежкой на «липучке». Так что она подходит на любую голову, годится всем желающим ее примерить. Из сонма ассоциаций по поводу увиденного возникает ощущение смешения реальности и вымысла, шутливой серьезности некой интеллектуальной игры, которую ведут авторы и в которую они втягивают зрителя. Правда, для рефлексирующего интеллектуала и для желающего «поприкалываться» обывателя эта игра будет разной. Речь идет о девальвации привычных ценностей и о возвышении обыденности («Даешь эксклюзив в повседневном!»), о сознательном смешении таких понятий, как реальность и вымысел, быт и бытие, оригинальность и заурядность.

При построении плаката, посвященного спектаклю «Борис Годунов», авторы создали уникальный предметный образ, объединив в нем два реально существующих исторических символа Московской Руси: Царь-колокол в меховой опушке от Шапки Мономаха. Соединив макро- и микроформы, монументальную и прикладную, чугун и нежнейший ворс, они тем самым символически связали тему единоличной власти и соборности, избранничества и законности, царя и народа, чему собственно, и посвящена трагедия Пушкина.

Такие культурные плакаты, как «Mostra...», «Swan Lake», «Дон Карлос», обнаруживают отчетливые историко-художественные взаимосвязи, пристрастия, аллюзии, к которым тяготели авторы, создавая образ спектаклей классического музыкального репертуара. Так, чеканная графика и чистые цветовые контрасты «Mostra» напоминают о П.Мондриане, в фигурке согнувшейся и поправляющей обувь балерины узнаваемы образы театрального закулисья Э.Дега («Лебединое озеро»), а в бисерной россыпи фигурок с плаката «Дон Карлос» угадываются сюрреалистические абстракции Х.Миро.

Для построения рекламного образа Цеслер и Войченко используют как прямые, так и скрытые демонстрационные ходы. В первом случае они представляют сам предметный образ. Это может быть готовая вещь или полученная из комбинации нескольких предметов, например, «торт» на блюде в виде балетной пачки, украшенной сверху атласными розами и тоненькой свечкой («Филипп Моррис-дебют»).

Ею может быть и сам рекламируемый товар, например, автомобильная шина («Take it with you»). Но авторы показывают ее в неожиданном контексте, в квадратном вакуумном конверте. Так что этот новый образ очень уж напоминает упаковку с презервативом. Совершив преобразование одной формы в другую, авторы тем самым уподобили рекламируемый товар другому, безусловному лидеру и в недавнем прошлом «чемпиону» отечественной рекламы. Тем самым они активизировали в подсознании зрителя-потребителя понятие «личной безопасности», символом которой для поколения эпохи СПИДа стал именно презерватив, и, использовав таким образом прием семантического переноса, переадресовали это свойство рекламируемому продукту. Такое превращение забавляет. Тем не менее, тот факт, что безопасность нужна не только в постели, но и на дороге, уже ни у кого не вызывает никаких сомнений. А обычная автомобильная шина выступает прямо-таки жизненно необходимым предметом.

В других плакатах («Woodstock. 30 years», «Awaiting Peaugeot 607») мы не увидим ни самой непосредственно рекламируемой одежды, ни автомобиля. В качестве образной основы авторы избрали некий нейтральный (природный) контекст, пейзаж, выполненный в технике фотомонтажа. В «Woodstock» это широкая слегка холмистая равнина с уходящими вдаль пересекающимися «строчками» дорог. И лишь в общем колористическом строе пейзажа с его доминирующим насыщенным синим тоном и желтыми вкраплениями текста да в размещенном справа внизу хорошо знакомом красно-белом бренде ощущается аромат и обаяние стиля Levi’s. А взгляд как будто стелется вслед за ветром по шелковистой траве...

В рекламном плакате «Пежо-607» показана широкая пейзажная панорама, где над тихой полутемной водной гладью реки-дороги встает не одно, а сразу два светила, напоминая не то солнца, не то включенные автомобильные фары. И хотя силуэт автомобиля пока что скрыт в предрассветном тумане, ярко горящие фары-светила уже возвещают о его скором появлении...

В обоих случаях невзрачный, обыденный вид таких пейзажей, якобы вполне заурядных, — чистая мистификация. Напротив, оба они представляют собой очень строго и лаконично выстроенные образы. Общий ровный нейтральный фон в них либо совмещен с единственной броской и впечатляющей деталью (два солнца!), либо показан в неожиданной интерпретации (синяя трава!). Здесь важно все, начиная от избранной авторами точки зрения (например, сверху вниз близко к поверхности земли, так что можно «пощупать» глазами каждую травинку, или же жестко фронтально, «в лоб») и заканчивая характером шрифтов и типом надписей. Ведь тем самым создается система ассоциативных ходов, интуитивных семантических взаимосвязей, действующих не только как визуальное «откровение», но и как интуитивное «озарение», и провоцирующих в зрителе ответные «правильные» реакции.

Авторы либо «привязывают» нечто новое к уже известному и социально одобренному, либо из неизвестного вычленяют нечто узнаваемое. Зачастую они объединяют ранее разнородные сущности в совершенно новом уникальном образе. Работая и с предметным образом, и с пейзажным, авторы создают некую визуальную метаморфозу. Обыденность и заурядность они превращают в праздник, «переодевая» своего героя, открывают в нем новые поразительные качества. При этом они используют один и тот же универсальный игровой прием. В его основе лежит принцип перемены сущности без потери предметной целостности, иначе говоря, принцип сюрреалистического маскарада, когда один и тот же персонаж выступает сразу в нескольких ипостасях, зачастую прямо противоположных (этакий театр «мистера Джекила и доктора Хайда»). Интрига состоит в том, что процесс превращения неуловим: наш «герой» (предметный или пейзажный образ), оставшись вполне узнаваемым, видится нами вдруг совершенно по-другому. Это своего рода мираж, оптическая галлюцинация, столь любимая когда-то великим С.Дали (вспомним, к примеру, его знаменитую комнату — лицо киноактрисы Мэй Уэст).

Цеслер и Войченко недаром любят работать с предметом, материальным телом, вещью. Вещь наглядна, убедительна, она внушает доверие, ее можно потрогать, она воспринимается телесно, на подсознательном уровне. Предметная основа придает образам их плакатов и «постеров» не только особую силу документальности, достоверности конкретного жизненного факта, но и некую теплоту, эмоциональную убедительность. Она вызывает ощущение сопричастности, «личного знакомства». (Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Об искусстве. Сб. — СПб., 1998. — С. 645–649; Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики. Там же. С. 494–499). Однако фотоизображение (а таковых в коллекции абсолютное большинство) заменяет вещь лишь отчасти, оно становится ее визуальным знаком и отмечает сам факт ее существования.

Действуя в рамках постмодернистской художественной парадигмы, авторы играют на чувственных ощущениях зрителей, но при этом телесный опыт они превращают в предмет интеллектуальной рефлексии. Образы их плакатов и открыток-постеров чувственны и интеллектуальны одновременно. Они апеллируют и к культурному багажу зрителя, к его эрудиции, и в то же время к его интуиции, к личному эмоциональному опыту. Они обращены одновременно и к его памяти, и к его воображению, обеспечивая тем самым прочный контакт и разнонаправленное взаимодействие со зрителем: и на уровне интеллекта, и на уровне эмоций.

Накрытый к пышной трапезе стол с одним-единственным потрясающим воображение «блюдом», который мы видим на плакате «Война и мир», вызывает целый поток ассоциаций. Лежащее на столе тело человека в перепачканной глиной «грубой солдатской шинели», со свечой в сложенных на груди и перевязанных руках навевает воспоминания и о поминальных народных обрядах, и об одном из шедевров режиссуры П.Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник». С одной стороны, это чудовищный натюрморт, шокирующий воображение добропорядочного обывателя! С другой, это буквальная иллюстрация названия оперы С.Прокофьева и романа Л.Толстого, данная в двойном: и зрительном и текстовом, — информационном ряде.

Пиршественный стол становится погребальным. Приготовленное к отпеванию тело — это и сама заупокойная трапеза. Покойник, убитый солдат — это жертва войны, посвященная миру. Это знак примирения, схождения противоположностей и уничтожения различий. Война и мир рядом, они параллельны, они связаны друг с другом, как покойник с поминальной тризной. Они — суть одно, и это круговорот, колесо жизни и смерти. Соединяя в одном образе ритуального жертвоприношения субъект и объект, предмет и лицо, авторы говорят нам о единстве жизни и смерти перед лицом вечности.

Пожалуй, наиболее впечатляющими с точки зрения образных решений являются созданные фантазией художников арт-объекты, своеобразные художественные симулякры. Это некие странные монструозные образования, мутанты или трансформеры, лишенные какой бы то ни было однозначности. Это некие существа, не имеющие сущности, точнее, их сущность многозначна, текуча, до конца не определена и расплывчата. Их невозможно отнести к какому-то одному означаемому. Они ничего не значат. Их смысл — существование, лишенное каких бы то ни было значений. Это чистая презентация, устроенная ради самого ее процесса. А смыслом такого существования становится некая перманентная игра, которую, при желании, можно определить и как распад «личности», и как глобальную самотрансформацию.

В подобной неопределенности, неоднозначной текучести, неуловимости характера заключается, как известно, суть романтического образа. Безусловно, в этом смысле наши авторы — наследники романтической игры с присущей ей ускользающей сущностью, томящей душу, увлекающей, пугающей, завораживающей и отталкивающей, будоражащей воображение, притягивающей, держащей в неопределенности, интригующей и мучающей неоднозначности.

Основой экзистенциальной метаморфозы таких арт-объектов, как «Палка» или «Сало» является изначальный полисемантизм, выражающий себя в компромиссной внешней оболочке. Нечто одно, хорошо узнаваемое, является в то же время еще чем-то иным, также хорошо определяемым. Так, мужское плечо ассоциируется с женским бедром («Кабаре»), сахарная косточка — с милицейским жезлом («Палка»), предмет обуви — с ногой животного («Башмачок»), а средство гигиены — с ее целью («Зубы»).


В плакате «Марк Мерман» выхваченный из потока жизни фрагмент реальности: открытый канализационный люк с растрескавшимся замусоренным асфальтом вокру благодаря натянутым сверху проводам-струнам превращается в нечто, напоминающее гитарный гриф. В «Jazz-tour’е» на фоне стенки упаковочного ящика со следами свежей стружки и многочисленными «дорожными» штампами помещен инструмент, представляющий собой странную комбинацию валторны с автомобильным рожком начала ХХ века.

Смысл такой застывшей и бесконечно длящейся метаморфозы заключается в удержании внимания зрителя посредством использования визуальной игры в «угадай-ка». И чтобы сделать это, нужно все время быть «на подъеме» и, чуть опережая, не уставая, удивлять, поражать, восхищать. Эта игра ни к чему не обязывает, ничему не учит, не имеет под собой какой-либо иной, например, этической составляющей. Она принципиально аморальна, поскольку находится вне пределов какой бы то ни было морали. Это, скорее, доведенная до крайности и даже несколько утомляющая своей предсказуемостью реализация игрового принципа ради одной лишь развлекательности. Но чистая развлекательность очень часто имеет в качестве привкуса меланхоличность, а порою даже цинизм, что, в целом, присуще настроению и самоощущению современного человека с характерным для него чувством потери внутренней опоры, страха «пустого центра».

Примечательно, что в своей абсурдистской практике авторы оказались столь последовательны и серьезны. Можно сказать, что авторская изобразительность имеет интеллектуальную основу, хотя и реализуется через игру свободных ассоциаций. С одной стороны, это игра понятий (слов), основанная на сходстве/различии визуального и звукового кодов: например, булка — баул. С другой стороны, это семантический ребус: лимон-ка — это «два в одном флаконе»: и тропический фрукт, и орудие убийства. В игровом ключе ими задействовано также и разнообразие оттенков чувственного восприятия: обоняние — вкус («Пельмени»), осязание — зрение («Яблоня в снегу»), звук — вкус («Футляр»).

Причинно-следственные взаимосвязи и субъектно-объектные отношения также интересуют Цеслера и Войченко. Поэтому в созданных ими образах оболочка становится наполнением («Булка»), а предмет мебели превращается в изящную женщину («Стул»). Важны для авторов и такие аспекты, как свое и чужое. Так, заморский напиток, налитый в трехлитровую банку с железной крышкой — это уже наш продукт («Кока-кола»)!

Понятие социального престижа осмысляется ими через игру на повышение и понижение статуса вещи: еда — книга («Сало»). Кусок соленой, ароматной, посыпанной перчиком с аппетитной корочкой ветчины предстает в виде книги, фолианта, символа знаний, средства духовного и интеллектуального роста. Чудесная деталь — помещенная в книгу закладка в виде лаврового листика (ее ведь читают!!!). Все это примеры наглядного воплощения парадокса, своеобразной визуальной галлюцинации как сущностной составляющей образной характеристики произведений В.Цеслера и С.Войченко.

Безусловно, все это действующие сущности, хотя и заключены они в предметные формы, субъекты и объекты в одно и то же время. В них поразительным образом гармонично разрешена основная дилемма современного человека как существа социального. Им не приходится выбирать между «иметь» и «быть». Они воплощают в себе и то, и другое, и волю к жизни, и жажду смерти. Их активность определена способностью к самотрансформации, а это и есть развитие. Это солисты, которым не нужен хор, герои-одиночки вне какого бы то ни было окружения. Это предметы, которым не нужен хозяин. Ведь они сами диктуют, задают тон, претендуют на доминирующую роль в процессе коммуникации со зрителем. Они требуют внимания и, развивая невообразимую внутреннюю активность, стремятся безраздельно завладеть им, во что бы то ни стало понравиться, стать востребованными. И этой единственной цели подчинено все их существование, именно ради этой цели они приносят в жертву самих себя и превращаются в монстров.

Каким способом достигается такой эффект? Благодаря использованному авторами приему совмещения несовместимых, казалось бы, деталей, взятых из разных контекстов, благодаря предметным и формальным комбинациям, которые трезвый рационалист назвал бы абсурдными. Так, металлический держатель гранаты, приставленный к плоду лимонного дерева, порождает некое странное образование, наглядно раскрывающее смысл широко известного в просторечьи термина. Тот же прием повторен и в «булке-бауле», только здесь к пышному, посыпанному кунжутным семенем батону «прилажены» металлические застежки. Изящно перекрещенные передние ножки розового стула, чуть откинутая назад спинка превращают его в гламурную красотку. А зеленые ласты, надетые поверх атласных туфелек, уподобляют балерину лягушке («Лебединое озеро»).

Шрифт

Игра слов, понятий порождает игру визуальных форм. Ее выразительность, которую мы определили бы как наглядную иллюстративность, достигается благодаря использованию метода коллажа. Он представляет собой буквальное совмещение на одной плоскости и в одной форме разноречивых деталей, а также последовательное наложение друг на друга фрагментов с различной текстурой. Изобретенный Пикассо и Браком, широко использованный берлинскими дадаистами в начале минувшего века и ставший основным приемом эпохи модернизма, коллаж у Цеслера и Войченко (или, точнее, фотомонтаж) используется не только при построении самих плакатных фотообразов, но и при наложении надписей, текстовых фрагментов, дополнительных изобразительных деталей на фотоизображение. Фактурно и по цвету контрастируя друг с другом, эти поверхности создают «выпуклый» визуально-пространственный рельеф. Благодаря ему изображение как будто выступает вперед, вторгаясь в пространство зрителя, в окружающую нас повседневность, а рекламируемый продукт визуально и практически «внедряется» в реальную жизнь.

По размерам и масштабу занимаемой поверхности листа надписи значительно уступают предметному фотообразу. Они контрастируют с ним своими небольшими размерами, характером исполнения и локализованы в строго определенных зонах: по центру изобразительного поля вдоль средней линии листа, иногда пересекая объект пополам («Борис Годунов»); у верхней кромки в центре листа («Пежо 607»); вдоль обоих горизонтальных краев, буквально у нижней и верхней кромок листа («Марк Мерман», «Война и мир»); по диагоналям: слева вверху — справа внизу («The product of a New Age»).

Строгая документальность фотофакта оттеняется нанесенными нарочито размашисто, чуть наискосок, как будто бы имитируя рукописный стиль, надписями («Woodstok»), экспрессивными росчерками угля и пастели («Лебединое озеро»). Интересно, что авторы зачастую стремятся соединить фотографическую основу образов с рукописными деталями, фрагментами. В качестве шрифтов для разнообразных надписей выбираются формы, создающие визуальный эффект живого движения руки по изобразительной поверхности, частично перекрывая и оттеняя ее, как бы чуть «опережая» ее воздействие.

В плакате «ГМИИ им. А.С.Пушкина» строгий механический печатный шрифт соединяется с припиской «от руки», напоминающей знаменитый пушкинский автограф, и со стремительной диагональю нанесенной росчерком пера бакенбардой на щеке мраморного «Давида». Возможно, так авторы добиваются двойного ощущения, с одной стороны, документальности и объективности, а с другой, непосредственности, персональности личного творческого акта и субъективности восприятия увиденного.

В иных работах Цеслера и Войченко образ может «спрятаться» и в самом слове, в знаке, точнее, в его каллиграфии. Исключительно на одной лишь выразительности разнообразия использованных шрифтов построен образ постера «Европа». Одно только слово, название «старого» континента присутствует в изобразительном поле. Оно нанесено крупно, черным цветом, строго по центру изобразительного поля. А чуть ниже, тоже строго по центру, помещена дата: 2020. Каждая буква представляет собой элемент оригинального алфавита. Здесь соединились самые разные шрифты: кириллица и латиница, готический шрифт и старославянская вязь, печатные буквы и скоропись.

Характерные свойства этой «надписи», такие как пестрота, эклектичность, разнородность, якобы случайный характер сопоставлений и в то же время некая стройность, — это и есть ключ к образному прочтению явления/понятия, заключенного в этом слове. Как, впрочем, и к постижению сути всех тех процессов: этнических, культурных, экономических и политических, которые формируют предметный смысл, понятие и суть представлений о том, что собой представляет современная Европа как новая политическая общность и как образ жизни. И каковой она может стать совсем скоро, к 2020 году.

Таким образом, В.Цеслер и С.Войченко соединяют в своих работах и бесстрастную документальность, и непосредственную живость уникального творческого акта, и традиционализм, и тягу к экспериментаторству. В своих произведениях они активно задействуют производственный процесс и в то же время сохраняют некий флер рукотворности, «рукомесла». Их профессиональное мастерство позволяет встретиться и вполне гармонично сосуществовать суровой обескураживающей реальности и безграничной фантазии, классике и современности, романтике и меркантильности, утилитарной необходимости и экзистенциальной потребности.

В то же время их плакаты — это художественный слепок с нашей сегодняшней реальности. Ведь формируя рекламный образ, авторы сознательно или бессознательно моделируют и образ потенциального покупателя, будущего владельца и потребителя рекламируемого «товара». В своих работах они открывают нам суть нашей нынешней жизни, общества и современного человека, с характерными для него метаниями лишенного корней эго, потерей духовных ориентиров, затянувшейся погоней за комфортом и чувственными удовольствиями. Это человек с разорванной системой прочных, но обессмысленных и потому ставших никчемными взаимосвязей. Однако и он полон желаний и жажды самовыражения. По мысли наших авторов, они более всего проявляются в стремлении к обретению себя, своей утраченной целостности, чувства гармонии Бытия на каких-то новых невиданных началах, а также в стремлении к полноте и разнообразию взаимосвязей с окружающим миром и с самим собой.

Сегодня, в эпоху постмодернизма и развитого рыночного консумизма, казалось бы, просто невозможно быть единоличным автором своего произведения. «Цитатность» давно уже стала нормой, эклектика — основным художественным приемом, а творчество грозит вот-вот раствориться в технологии. В.Цеслер и С.Войченко, отдавая дань потребностям сегодняшнего дня и искусства, чьей главной задачей становится обслуживание потребительского рынка, тем не менее, остаются художниками и мастерами. Они по-прежнему верны себе и более всего интересны, когда приоткрывают зрителю свое неповторимое творческое «лицо» и демонстрируют в своих работах отточенный оригинальный стиль, настолько же притягательный, сколь и неподражаемый.

Оксана Коврик

Читайте также

Дизайн-попадание 1

Визуальный скальпель

Грамотный угон. Разглядывая принт 1

Французы в семейных трусах. Хорватская реклама

Череповецкий мозг. Опыт мифодизайна

Еще статьи по теме ...

Комментарий

Новое сообщение

Проверочный код 

Рассылка



Проверочный код
_SECURITY_CODE 

настройка / отписаться ]

БК Винлайн бет всегда онлайн! .