Jump to content

Введите пароль или зарегистрируйтесь

Авторизация
Ваш логин:У меня нет логина!Ваш пароль:Я забыл пароль!

Коммуникативный шрифтовой дизайн накануне третьего тысячелетия

«Сегодня типографика окружает нас - в вывесках, архитектуре, в книгах и журналах, на телевидении. Короче, мы встречаем типографику повсюду, где бы и когда бы ни возникала нужда в графической передаче идей и информации».
Аарон Бернс

В детстве, в 70 годы мне попался фантастический рассказ, в котором герой попадал в некую среду, где люди жили, питались и вообще существовали благодаря получению и обмену специальными частицами — инфориями. Эта ситуация очень напоминает наше время тотальной компьютеризации, где байты информации с бешеной скоростью передаются по локальным, глобальным и прочим сетям, обеспечивая жизнедеятельность предприятий, организаций, жизненно важных государственных служб, а, следовательно, и нашу жизнедеятельность. Мы поглощаем огромное количество информации через телевидение, по компьютерной сети, через печатную продукцию, да и просто созерцая вывески, рекламу, указатели. Всё это в своей целостности и совокупности сейчас, как правило, называется типографикой.

Ещё в 1929 году лидер движения типографического возобновления Стэнли Морисон дал типографике следующее определение: это «искусство подобающего расположения наборного материала сообразно конкретному назначению». Под наборным материалом подразумевается, прежде всего, шрифт. Он — основа информации. Зачастую шрифт приобретает самые причудливые формы, в зависимости от среды, в которой находится. Благодаря шрифтовым перерождениям, мы получаем возможность, ориентируясь на самый разнообразный внешний вид знаков, определиться в море предлагаемой нам информации, выбрать необходимое и отсеять второстепенное. Конечно же, это зависит в большей степени не от шрифтового дизайнера, создавшего шрифт, а от дизайнера, применившего его по назначению.

Благодаря бурному развитию технологий, информация нарастает лавинообразно, в геометрической прогрессии. Начиная с революции электронно-вычислительных технологий 60-х годов, человечество перешло на новую стадию развития информационных технологий и систем коммуникации. В этот период возникли и первые шрифты для электронных устройств, например, OCR (шрифт систем оптического распознавания), и многие другие, переведенные впоследствии в цифровую форму и активно используемые в авангардном дизайне. Эти шрифты также послужили основой для экспериментов в создании акцидентных шрифтов последнего десятилетия. Подобными проектами занимаются такие команды лидеров альтернативной типографики, порой переходящие уже в разряд классиков, как Emigre, T-26, P-22, House, LettError, дизайнеры Невилл Броуди, Барри Дек, Джонатан Барнбрук и др. Интересно, что один из первых шрифтов, принесших известность Emigre, был спроектирован в 1984 году для первого персонального компьютера Apple Macintosh (рис. 1-7).

Рисунки 1-3.
Шрифты, специально изготовленные для чтения c электронных устройств, включая первые компьютеры. Форма этих шрифтов была обусловлена жесткими техническими требованиями. Первоначально казавшиеся странными, подобные шрифты сейчас активно используются во всех видах дизайна.


Рис. 1. Шрифт OCR#One сделан Тагиром Сафаевым (1997) по мотивам известного шрифта OCR-A (1968), предназначенного для электронных систем оптического распознавания.


Рис. 2. Шрифт Системный Алексея Чекулаева (1997), родственник шрифта Чикаго с экранным разрешением, использовался в качестве системного для компьютера Apple Macintosh (1984).


Рис. 3. Шрифт Emigre создан Зузаной Личко (1985) как альтернативный растровый шрифт для компьютера Macintosh.

Рисунки 4-7.
Шрифты, ставшие столь популярными в 90-е годы, их создатели вдохновлялись эстетикой первых шрифтов, созданных для электронных технических устройств.



Рис. 4-5. Шрифтовые эксперименты Невилла Броуди для Фестиваля экспериментальной типографики Fuse (1991). Это дизайнер, который одним из первых в 80-х использовал персональный компьютер в своей работе.


Рис. 6. Похожий шрифт Pulsar модной фирмы Т-26 сделал Джим Маркус.


Рис. 7. Таким образом трансформировал подобные идеи в шрифте Cardholder Валерий Голыженков (1997).

С середины 70-х, с появлением электронных систем моделирования, создания графических, в том числе и объёмных (3D) изображений, электронной верстки печатных изданий, сетей обмена электронной информацией, стало окончательно ясно, что наступила новая информационная эра.

Первую высокопрофессиональную программу цифрового проектирования шрифтов — Ikarus — Петер Каров из фирмы URW изобрёл в 1975 г. Чуть позже возникают электронные системы проектирования шрифтов фирм Bitstream, Agfa и др. В это же время Дональд Кнут из университета Стэнфорд создал программу Metafont, позволяющую производить всевозможные трансформации знаков. Данная система была основана на перьевом принципе, причём можно было регулировать толщину штриха, который базировался на скелетной форме, подобной рукописному дукту. Подобные эксперименты проводились Чаком Бигелоу и Крис Хомс в рамках программ Калифорнийского университета. В 80-е годы Каров усовершенствовал Ikarus, реализовав возможность интерполяции форм. Имея базовые начертания шрифта, можно было получать промежуточные варианты, новые начертания, отличающиеся по насыщенности, пропорциям, меняя по этим параметрам и отдельные элементы знаков, например, засечки. Это значительно упрощало процесс проектирования, хотя и не исключало правку полученных начертаний, степень которой зависела от формы шрифта.

Надо сказать, что сверхразвитые по начертаниям гарнитуры (полигарнитуры) делались еще с середины 50-х годов. В 1954-57 гг. Адриан Фрутигер создает один из первых неогротесков — Univers 21, начертание которого построено на придуманной им системе (рис.8) (там же).

Как раз подобные системы и подготовили идейную платформу для аппроксимации формы букв методами фотонабора, и впоследствии электронными системами проектирования. Практически сразу же появились идеи создания супергарнитур, объединяющих несколько гарнитур, например, гротесков, антикв, брусковых шрифтов, имеющих одну графическую основу, пропорциональные и иные морфологические характеристики. Одним из первых подобных проектов была Кудряшевская энциклопедическая, спроектированная известным советским художником шрифта Николаем Кудряшевым в 1960-1974 г. (рис.9).

Рисунки 8-9.
Первые полигарнитуры 50-х


Рис. 8. Univers Адриана Фрутигера (1954-57). Система классификации, созданная мастером для проектирования данного шрифта, учитывала развитие по пропорциям и насыщенности. Она по сию пору активно используется многими шрифтовыми фирмами.


Рис. 9. Проект шрифта, созданный Николаем Кудряшевым (1954-56) по заказу газеты “Труд”.

Причем и первая сверхразвитая по начертаниям гарнитура Газетная Трудовская была нарисована Кудряшевым ещё в 1954-1956 годах, практически одновременно с Фрутигером (рис.10).

К сожалению, данные проекты не были воплощёны в производство в полном объеме. Из известных подобных проектов, существующих в цифровом виде, это Demos и Praxis Герарда Унгера (1978-79 гг.). ITC Stone Sans, ITC Stone Serif, ITC Stone Informal Самнера Стоуна (1987), хорошо известные многим ITC Officina Sans и ITC Officina Serif Эрика Шпикермана (1990) благодаря кириллической версии Тагира Сафаева (1994) и один из последних проектов — Le Monde Жана-Франсуа Поршеза (1995) (рис.11-12).

Рисунки 10-12.
Супергарнитуры наиболее часто используются в изданиях, где требуется подать столь разнообразную информацию, что выразительных средств обычной гарнитуры бывает мало. Гораздо удобнее использовать готовое решение, чем тратить время, подбирая шрифтовую пару.


Рис. 10. Кудряшевская энциклопедическая, созданная Н. Кудряшевым для наборы энциклопедии (1960-74), предусматривала не только развитость по начертаниям и стилям, но и создание в едином графическом стиле шрифтов для набора на различных языках.


Рис. 11. Едва ли не единственная на сегодняшний день супергарнитура, имеющая цифровую кириллическую версию, – Официна. Она включает в себя гротеск ITC Официна Санс и брусковый шрифт ITC Официна Сериф (Эрик Шпикерман, 1990/Тагир Сафаев, 1994). В настоящий момент в фирме ParaType разрабатываются остальные начертания данных шрифтов.


Рис. 12. Супер-проект Le Monde, первоначально разрабатывался Жаном-Франсуа Поршезом для газеты Le Monde (1995), но разросся в супергарнитуру, имеющую шрифты для различных печатных изданий (газетные, журнальные и т.д.).

Стив Джобс и Дэн Возняк в 1984 г. изобретают первый персональный компьютер. С этого момента многие характеризуют наше время как эпоху персонального компьютера.

Вспомним перестройку в нашей стране в середине 80-х. Падение железного занавеса, изменение государственной политики, активное изменение экономической модели и общественных отношений породило и иное отношение к шрифтам. В связи с бурным развитием рекламного бизнеса и сферы потребления возникла потребность в большом количестве разнообразных по форме и области применения шрифтов. Это совпало с очередной технологической революцией, компьютерным бумом. Существует даже мнение, что именно появление персонального компьютера привело к крушению и перестройке советской экономической системы. Произошло коренное изменение технологий, как допечатных, издательских процессов, так и производства наборных шрифтов.

В 1985 году Джон Уорнок и Чарльз Гешке изобретают универсальный язык описания для выводных электронных устройств, ставший полиграфическим стандартом — PostScript. В это же время фирма Apple вводит понятие Desktop Publishing-настольных издательских систем на базе собственных компьютеров Macintosh с возможностью вывода предполагаемого результата на PostScript-принтер. Вскоре, в 1988 г., фирма Adobe разрабатывает технологию Display PostScript, позволившую наглядно, в графической среде, сразу же видеть создаваемый продукт.

1989-90 гг. IBM, Microsoft и Apple выпустили новый шрифтовой формат TrueType. В отличие от PS (PostScript), особенно его разновидности Type 1, он был открытым, то есть доступным любым производителям без необходимости покупать лицензию на использование технологии для его изготовления. Кроме того, TrueType поддерживал систему Unicode, содержащую кодовую таблицу знаков для набора на большом количестве языков. Вместо стандартной кодировочной таблицы, включающей в себя 256 знаков, шрифт Unicode содержит таблицу, способную иметь 1000 и более знаков. То есть, переключая клавиатурную раскладку для применения разных языков, мы имеем возможность брать знаки из одного файла для набора на русском, немецком, грузинском, греческом и прочих языках. Это привело к более лёгкой реализации проектов сверхшрифтов, когда в едином графическом стиле проектируются знаки всех основных языков мира.

Как развитие идеи многоязыкового шрифта, возникла система OpenType, основанная на тех же принципах, но реализующаяся как в формате TrueType, так и PostScript. В 1997 г. Adobe и Microsoft объявили OpenType открытым и опубликовали документацию нового шрифтового формата. Главные достоинства OpenType заключались в многоязыковой поддержке и кроссплатформенности. Это означает возможность использовать набранный на каком-либо языке текст на принципиально различных по внутренней структуре компьютерных системах, например Macintosh, PC, Unix. Apple заявила о поддержке формата, начиная с MacOC 9. Первый подобный проект, заказанный фирмой Microsoft известному шрифтовому дизайнеру Джону Хадсону, назывался Сильвайн (Sylfaen). Его кириллическая версия была премирована на международном шрифтовом конкурсе «Кириллица’99» (рис.13).


Рис. 13. Шрифт Джона Хадсона Сильвайн (Sylfaen), спроектированный для технологии OpenType (1998), должен был включать себя кроме демонстрируемых латинского и кириллического алфавитов греческий, арабские, индийские и многие другие.

Кроме всего прочего, имеется возможность использования альтернативных вариантов шрифта, то есть капители, минускульных цифр, дополнительных лигатур, знаков с росчерками и т.д. Вместо создания дополнительного комплекта, соответствующего стандартной 256-знаковой кодировке, можно просто дополнить существующую таблицу. Особенно это важно для многих письменностей, имеющих большое количество знаков или необходимость применения альтернативных букв, как, например, для арабского языка.

Развитие цифровых, компьютерных технологий, совершенство способов печати подготовило возникновение не только сверхразвитых по начертаниям гарнитур, но и технологий интерполяции формы на лету, в момент подготовки издания. Фирмы Adobe и Apple выпустили шрифтовые форматы MM (MultipleMaster) и GX. Первый представляет собой развитие формата PostScript, второй — TrueType. Идея заключается в том, что в шрифтовой файл вшито несколько базовых начертаний. Благодаря этому, пользуясь специальным модулем, в программах, работающих со шрифтом, можно было получать интерполированные начертания самых тонких градаций по жирности, ширинности, либо по величине засечек. К сожалению, из-за относительной сложности применения, а также сложности изготовления эти проекты не получили широкого применения. GX как шрифтовой формат прекратил своё применение, ММ и сейчас активно пропагандируется фирмой Adobe. А ведущие шрифтовые дизайнеры фирмы — Кэрол Твомбли и Роберт Слимбах сделали несколько шрифтов непосредственно для применения в этом шрифтовом формате. Шрифты Lithos, Adobe Garamond, Myriad, Adobe Jenson и другие стали образцом симбиоза новейших технологий и высокого художественного уровня в проектировании шрифта (рис.14).


Рис. 14. Шрифты фирмы Adobe демонстрируют возможности технологии MultipleMaster, согласно которой возможны плавные изменения по пропорциям, насыщенности и оптическая корректировка шрифта. Оптическая корректировка предполагает изменение контрастности и пропорций знака при изменении размера кегля.
Сверху вниз: Minion (1990) и Sanvito (1993) Роберта Слимбаха, Myriad (1992) - его совместный проект с Кэрол Твомбли. Nueva (1995) и Viva (1993) - Кэрол Твомбли.

Наше время — время эклектики, смешения самых различных исторических стилей с чистыми идеями в области формы (форма ради формы), при этом использование возможностей новейших технологий. Яркий пример тому — шрифты уже упоминающихся фирм, специализирующихся на шрифтах для авангардных изданий. У нас также ряд дизайнеров специализируется на подобных проектах: Юрий и Илларион Гордоны, Валерий Голыженков, Александр Тарбеев, Тагир Сафаев и другие (рис.15-21).

Рисунки 15-18.
Акцидентные шрифты, возможность появления которых обусловлена современной технологией.



Рис. 15-16. Шрифты Helterskelter Джима Маркуса из фирмы T-26 и Haunted House воспроизводят живые живописные линии с той выразительностью и подробностью, которая стала возможна во второй половине 90-х.


Рис. 17. Шрифт Александра Тарбеева Поллок (1995) задуман для послойного применения, когда каждое начертание красится в свой цвет. Впервые подобная идея была реализована в шрифте FF Kipp фирмы FontShop (1993) дизайнером Клаудией Кип.


Рис. 18. Авангардная идея Юста ван Россума и Эрика ван Блокланда, сделавших Биовульф (1990), заключалась в случайном пересечении контуров букв, конечный результат при котором мало предсказуем. В последствии это было названо рэндом-эффектом и реализовано в качестве фильтра в программе ParaNoise фирмы ParaType. Кириллическую версию шрифта сделал Александр Тарбеев (1997).

Рисунки 19-21.
Это направление можно охарактеризовать, как возрождение и переработка старых графических идей на новой технической основе. При этом в наше эклектичное время может быть всё: от подражания египетским иероглифам, до воспроизведения недавних исторических стилей.


Рис. 19. Totally Gothic, созданный Зузаной Личко из Emigre (1990), представляет собой вольную вариацию на тему шрифтов готического стиля.


Рис. 20. Шрифты команды Р22 называются Vienna и весьма близко воспроизводят шрифты, действительно существовавшие в Вене в эпоху модерна.


Рис. 21. Ну а шрифт Monte Summa Юрия Гордона (1998), конечно же, более образ, нежели отражение какого либо исторического стиля.

Разнообразие и плюрализм в выборе формы для шрифтовых экспериментов вызваны и многообразием информационных средств, где необходимо его применять. Это шрифты, которые целенаправленно делаются для применения на телевидении, для мониторов, наружной рекламы, в самой разнообразной печатной продукции.

Мэтью Картер — один из ведущих современных дизайнеров шрифта — спроектировал шрифты для применения в графических средах компьютеров по заказу фирмы Microsoft. Это шрифты Вердана (Verdana), Георгиа (Georgia), Тахома (Tahoma). Кириллические версии первых двух были удостоены дипломов на конкурсе «Кириллица’99». На сегодняшний день это одни из лучших кириллических шрифтов, спроектированные западным дизайнером. Технологические особенности уже готового шрифта заключаются в следующем. Уже готовые рисунки шрифтов воспроизводятся на мониторе с низким разрешением, затем контур рисунка корректируется, сообразуясь с расположением пикселей экрана. В итоге получается хорошо читаемый на мониторе шрифт, сохранивший, насколько это возможно, достоинства рисунка (рис.22).


Рис.22. Шрифт Вердана (Verdana) спроектирован в качестве системного для фирмы Microsoft Мэтью Картером (1998). Знаменитого дизайнера всегда отличала способность ясно выразить художественную идею, выполняя поставленную задачу любой сложности и не смотря на любые технологические ограничения.

Обратимся к мнению классика. Известный издатель, теоретик и создатель наборных шрифтов Конрад Фридрих Бауэр в статье «О письменности будущего» высказывается следующим образом: «Сможет ли человеческий консерватизм противостоять натиску совершенствующейся техники в такой сфере, как письменность? Задавая этот вопрос, мы можем, пожалуй, вспомнить, что согласно выводам Карла Густава Юнга душу современного человека формирует не только его сиюминутное окружение, но и опыт тысячелетий. Финикийско-греческие римские буквы и индийско-арабские цифры стали по воле судьбы элементом нашего повседневного бытия, бытия европейцев. И я полагаю, что мы поступим правильно, если сохраним эти знаки и в будущем — с любовью и тщанием...»

Дмитрий Кирсанов

Читайте также

Дизайн-попадание 1

Визуальный скальпель

Грамотный угон. Разглядывая принт 1

Буква - закон 2

Арсенал визуальных парадоксов

Еще статьи по теме ...

Комментарий

Новое сообщение

Проверочный код 

Рассылка



Проверочный код
_SECURITY_CODE 

настройка / отписаться ]